ilustracja: Szoplifter

Nie móc opisać tego, co jest – recenzja „Ocalałe 2030” Jana Rojewskiego 

ŁUKASZ ŻUREK

Nie móc opisać tego co jest 

Trochę o drugiej książce Jana Rojewskiego już wiemy. Wywiad, jaki z autorem przeprowadziła Karolina Górnicka przy okazji premiery Ocalałych 2030, wskazał na najważniejsze (czy też: najwyrazistsze) problemy, wokół których zorganizowana jest książka: prywatność końca skonfrontowana z „dziejową zawieruchą w tle” oraz pytanie o możliwość ocalenia jednostkowej egzystencji w sztuce. Z taką wiedzą można by wręcz sądzić, że wiemy, o co w książce Rojewskiego chodzi – co jest jej stawką, na jakich napięciach jest zbudowana – jeszcze przed jej lekturą, że tom wyczerpuje się w rozegraniu klasycznych tematów dwudziestowiecznej poezji czy realizacji opisanego w wywiadzie konceptu narracyjnego. W swojej recenzji Jakub Skurtys pokazał jednak, jakim komplikacjom podlegają w obrębie tomu te modernistyczne „«usztywniacze»” i w jaki sposób druga książka Rojewskiego stanowi kontynuację projektu zapoczątkowanego w debiucie, Ikonoklazmie z 2017 r. Z kolei nameste wskazał na przecinające książkę „obrazki” i „ściegi” oraz budowaną między wierszami skomplikowaną strukturę czasowości, a pozorną oczywistość konceptu Ocalałych… skomplikował Paweł Kaczmarski, który w ankiecie „Małego Formatu” zasugerował kilka interesujących tropów interpretacyjnych (o nich za chwilę). 

Wciąż nie odpowiedziano jednak według mnie na najważniejsze pytanie dotyczące Ocalałych…, pytanie, wokół którego w gruncie rzeczy krążą wszystkie zasadnicze problemy, tematy tej książki, łącznie z tymi formalnymi: dlaczego Rojewskiego tak bardzo interesuje różnica między dziełem sztuki a tym, co nim nie jest? Pytanie, na pierwszy rzut oka, wydaje się nietrafione, niedopasowane do tego, o co, jak mogłoby się wydawać po pierwszej lekturze, przede wszystkim chodzi w tej książce. Jednak konsekwencja, z jaką w kolejnych wierszach Rojewski rozwija ten problem, domaga się zastanowienia.

Interesujący mnie problem przywołuje już wiersz otwierający książkę, czyli Twarz z Cydonia Planitia, łącząc go od razu z tematem fotografii (szerzej: bycia widzianym, nagrywanym) oraz przewidywania przyszłości. Tytułowa „twarz” to znajdująca się na Marsie w regionie Cydonia Planitia struktura geologiczna, której zdjęcie z 1976 r., wykonane przez sondę Viking 1, błyskawicznie obiegło cały świat, będąc rzekomym dowodem na to, że na Czerwonej Planecie albo istniała, albo wciąż istnieje rozwinięta cywilizacja zdolna do tworzenia skomplikowanych konstrukcji architektonicznych (takich jak budowla w kształcie twarzy). W późniejszych latach nowocześniejsze sondy rozwiały wszelkie wątpliwości co do nienaturalnego charakteru formacji. To, że w 1976 r. w regionie Cydonia Planitia dostrzeżono dzieło marsjańskiej cywilizacji, było wynikiem specyficznych warunków, w jakich Viking 1 wykonywał zdjęcie, oraz zjawiska zwanego pareidolią: dopatrywania się przez ludzi znanych kształtów w przypadkowych szczegółach. 

W wierszu Rojewskiego o marsjańskiej „twarzy” myśli Elon Musk podczas spaceru po Marsie, gdy próbuje wyobrazić sobie przyszłe ludzkie życie na tej planecie czy też wczuć się w tę przyszłość:

na razie wyłączył kamery, odbija się od czerwonej powierzchni, wącha własne ślady

chciałby słyszeć szepty tych, którzy przyjdą w grudniowy wieczór

zapalą świece, ubiorą się odświętnie, wyciągną brud spod paznokci, i tych, którzy będą się

spowiadać twarzy z Cydonia Planitia niebędącej twarzą, przyszłych kondotierów,

cwaniaków rozkochanych w cynie i cenach wolframu – odwrotności Betlejem (…)

(to jest fantazja, kamery nigdy nie zostaną wyłączone) 

Oczywiście, to nie przypadek, że wizję przyszłości na Marsie rozwija przed samym sobą Musk – żywa parodia kapitalistycznego prometeizmu. Nie jest również przypadkiem, że to właśnie kolonizatorzy Czerwonej Planety uczynią ze struktury geologicznej fetysz. Ważniejsze od osobnego rozczytania obu tych obrazów jest jednak zauważenie, co je ze sobą łączy. Otóż w obu przypadkach myślimy o tym, co nie jest efektem intencjonalnego działania jednostki (wzgórze wytworzone przez oddziaływanie marsjańskich sił fizycznych) lub o tym, co jest niesprowadzalne do intencjonalnego działania jednostki (przyszłość ludzkości) tak, jakbyśmy mieli do czynienia z czymś, co nim jest. W obu przypadkach w centrum naszego zainteresowania znajdujemy się tak naprawdę my sami i nasze różniące się na nieskończenie wiele sposobów doświadczenia. Odczuwamy różne stany afektywne – ciekawość, gdy wyobrażamy sobie codzienność na Marsie; dreszcz, gdy dopatrujemy się we wzgórzu obrazu bóstwa (lub śpiących rycerzy) – ale żaden z tych stanów nie jest ani mniej, ani bardziej określony przez przedmiot, do którego się odnosimy. Preppersa, który „[w] domu trzymał menażki, termosy i sto paczek cukru”, śmieszy nie to, że parodiujący scenę z wiersza Adama Zagajewskiego bohater wmówił swoim dzieciom, że słyszy w skorupie kraba początek Odysei, lecz to, że „(…) krab mógł mieć maksymalnie dziesięć lat” (Krabia skorupa). Przekonanie o możliwości indywidualnego zaplanowania i zapanowania nad rzeczywistością jako taką splata się więc z przekonaniem o tym, że sama rzeczywistość mówi.

Z rozwinięciem problemu mamy do czynienia już w następnym wierszu. O ile w Twarzy z Cydonia Planitia tłem dla fantazji Muska jest pozorowane wyłączenie kamery, o tyle utwór Obrączka astronauty w punkcie wyjścia problematyzuje kwestię kadrowania, obramowania kawałka rzeczywistości przez człowieka:

– Co stamtąd widać, panie Musk? – to pytanie słyszy, gdy wraca na pokład – Czy to wygląda jak

mozaika z fotografii Gursky’ego? (…)

Pierwsze pytanie jest, oczywiście, pytaniem o perspektywę, punkt widzenia – tylko Musk jako konkretna jednostka znajdująca się w konkretnym miejscu w kosmosie, oddalonym od Ziemi o przynajmniej 54,6 milionów kilometrów, może przekazać nam wiedzę o tym, co widać „stamtąd”. Osoba pytająca znajduje jednak potencjalną analogię dla marsjańskiej perspektywy w mozaikowych pracach Andreasa Gursky’ego, takich jak Salerno czy 99 cent II, tym samym kwestionując wyjątkowość czy wagę tego doświadczenia. Jeśli coś, co widzi „pan Musk” stojąc na Marsie może jakoś przypominać coś, co widzę na fotografii artystycznej, to czy sama wyjątkowość, nieosiągalność marsjańskiego punktu widzenia jest w ogóle istotna? Przywołanie w wierszu prac Gursky’ego związane jest z jeszcze jednym interesującym mnie wątkiem, nie tyle poruszanym przez Rojewskiego bezpośrednio w Ocalałych 2030, ile implikowanym przez to, wokół jakich zagadnień krążą jego wiersze. 

W książce Why Photography Matters as Art as Never Before amerykański krytyk sztuki Michael Fried zauważał, że fotografie Gursky’ego sprawiają, iż pojęcie „punktu widzenia” traci swój oczywisty związek z faktycznym miejscem „zajmowanym fizycznie przez fotografa, które my, jako odbiorcy, mamy zająć (…)”. Rozmiar prac, obfitość znajdujących się na nich detali oraz precyzja, z jaką zostały ukazane („Czy może widać stamtąd detale?”, pyta bohater wiersza Rojewskiego), przekraczają możliwości percepcyjne ludzkiego oka i wspólnie tworzą efekt odseparowania odbiorcy od tego, co ogląda. Fried opisuje ten chwyt na przykładzie fotografii Ratingen, Swimming Pool, wskazując jednocześnie na jego konsekwencje:

poczucie, że widz pozostaje całkowicie poza przedstawionymi na obrazie działaniami – poczucie, ujmując to dosadniej, że on czy ona są „oddzieleni” (…) nie tylko od poczynań kąpiących się i opalających, ale także od samego obrazu, który tym samym jest formalnie i ontologicznie spełniony [comprehensive] oraz kompletny (…)

Niewyobrażalna marsjańska perspektywa, do której dostęp ma tylko miliarder, zostaje więc zniesiona w pracach Gursky’ego, które poprzez uniemożliwienie identyfikacji z konkretnym punktem widzenia, „oddzielenie” od odbiorcy, ustanawiają swoją „formalną i ontologiczną” autonomię, dzięki czemu są dostępne dla każdej osoby, która zechce ją oglądać, niezależnie od jego/jej pozycji podmiotowej. Mozaikowe kompozycje artysty nie są uzależnione od zmiennych perspektyw/doświadczeń odbiorców, nie są otwarte – tak jak „twarz” z Cydonia Planitia – na wpisywanie w nie dowolnych znaczeń. Są autonomicznymi dziełami sztuki. 

Oczywiście, nie twierdzę, że Rojewski czytał książkę Frieda, że inspirował się nią przy pisaniu Ocalałych 2030. Faktem jest jednak to, że interesująca również amerykańskiego krytyka sztuki różnica między kawałkiem rzeczywistości a dziełem sztuki, między tym, co jest współkształtowane tak przez ludzi, jak i szereg nieintencjonalnych procesów a tym, czego znaczenie i kształt determinuje autor, powraca w tomiku Rojewskiego wielokrotnie właśnie w kontekście fotografii. Chyba najwyraźniej widać to w sparowanych ze sobą wierszach Ars poetica i Z Jeffa Walla. 

W pierwszym z nich skonfrontowane ze sobą zostają pozornie opozycyjne podejścia do pracy fotografa – bieganie po mieście z aparatem i robienie zdjęć wszystkiemu z nadzieją, że dostąpi się zaszczytu kontra (bliższy chyba koncepcji „decydującego momentu” Henriego Cartiera-Bressona) wybór „miejsca, w które się wierzy” i oczekiwanie, aż samo życie skomponuje nam idealny kadr. Obie te „filozofie” fotografii w punkcie wyjścia zakładają jednak, że autorem danego zdjęcia jest tak naprawdę sama rzeczywistość, stwarzająca wydarzenia, które następnie upamiętnia, ocala fotograf. Jego zadaniem jest przecież, jak pisał Bresson w swoim słynnym eseju, „obserwacja rzeczywistości przy pomocy tego notatnika, którym jest aparat – jej zarejestrowanie i to bez jakiejkolwiek manipulacji zarówno w czasie fotografowania, jak też przy obróbce laboratoryjnej”. W obu sytuacjach – nerwowego biegania z aparatem i medytacyjnego wyczekiwania w jednym miejscu – fotograf uzależnia efekt swojej pracy od przypadku, co zostaje w wierszu zaznaczone poprzez powtórzenie:

(…)

Robią zdjęcia wszystkiemu, licząc na to, że dostąpią zaszczytu

 

A trzeba raczej (…)

Wynudzić się, przymknąć powieki, liczyć na to, że właśnie wtedy

uzbrojona w skrzydła kobieta wybiegnie z kawiarni

akurat w momencie, gdy chińska wycieczka wejdzie w kadr [pogrubienia – Ł.Ż.]

Oba prezentowane w Ars poetica stanowiska w gruncie rzeczy powtarzają stare hasło reklamowe firmy Kodak, czyli „Ty naciskasz guzik, a my robimy resztę” („You Press the Button, We Do the Rest”), tyle że w kontekście wiersza Rojewskiego podmiotem w sloganowym zdaniu nie byłaby już firma produkująca aparaty fotograficzne, lecz rzeczywistość i wielość składających się na nią wydarzeń. Bezpośrednią krytyczną odpowiedzią na Ars poetica jest sąsiadujący z nim wiersz dotyczący twórczości Jeffa Walla (skądinąd, kolejnego artysty, o którym wielokrotnie pisał Fried). Utwór cytuję w całości, dodając linki tam, gdzie mamy do czynienia z opisami konkretnych prac artysty:

Nigdy nie wierzyłem w wyznanie z poprzedniego wiersza.

Wierzyłem raczej w reżyserię, w zdjęcia Jeffa Walla,

w zalany wodą grób na poukładanym, amerykańskim cmentarzu

ojca, który na oczach córki spuszczał benzynę z baku,

oraz w samuraja zadumanego na tle panoramy Los Angeles.

Choć to wszystko było wymyślone.

Choć to wszystko oddalało nas od prawdziwego życia.

Wall, komponujący swoje zdjęcia z pomocą aktorów, statystów oraz fotomontażu cyfrowego, inspirujący się tradycją malarstwa figuratywnego, znajduje się na antypodach fotografów z Ars poetica, którzy nie wierzą w reżyserię kadru, lecz w wyzwalanie kadru ze śladów autorskiej ingerencji po to, aby pojawiło się w nim „prawdziwe życie”. Chodzi nie tyle o to, że kanadyjski artysta wybiera oddalenie od życia, ile o to, że realizowanie jego celów artystycznych wymusza podporządkowywanie „życia” formie, a zatem – wymusza to oddalenie. Posługując się rozróżnieniem przywołanym przez Rojewskiego w rozmowie z Górnicką, w pracach Walla nasza uwaga koncentruje się nie na tym co na fotografii po prostu jest, lecz na tym, co fotograf chciał w niej pokazać. Dlatego kończąca Ars poetica niezwykle efektowna, sprawiająca wrażenie sztucznej scena nie jest tym samym, co praca Walla. „[U]zbrojona w skrzydła kobieta wybieg[ająca] z kawiarni akurat w momencie, gdy chińska wycieczka w[chodzi] w kadr” to po prostu slice of life, dowód na istnienie niesamowitych zbiegów okoliczności (jak to, że zdjęcie marsjańskiej formacji skalnej może przypominać twarz). „Ojc[iec], który na oczach córki spuszcz[a] benzynę z baku” to wyreżyserowany slice of life, intencjonalna konstrukcja podlegająca interpretacji. 

Bohater Ocalałych 2030, zanim zawierzy wizji działalności artystycznej Walla, napisze jednak książkę inspirowaną raczej imperatywem łapania życia na gorąco niż reżyserowania kadru. Bressonowskiemu notatnikowi, którym jest aparat, w wierszu Dziennik Samuela Pepysa odpowiada dziennik, którym jest tomik wiersze pandemiczne, napisany przez bohatera „w tamtych latach” (jak możemy się domyślić z treści utworu, znalazły się w nim wiersze otwierające książkę Rojewskiego). Wiersze pandemiczne okazują się jednak wpisywać w rynkową modę na literaturę okołocovidową („Wydawca odrzucił go, mówiąc, że to ósma taka propozycja w tym miesiącu”), rynek przecież uwielbia „autentyczne” przeżycia przekazywane, rzekomo, bez formalnego zapośredniczenia. Dodane na doczepkę zdjęcia podkreślające związek nieudanego projektu poetyckiego z konkretnym doświadczeniem również nie wypadają satysfakcjonująco:

(…)

Wydrukowałem go sam. Rozdałem znajomym. Między kartki powsadzałem zdjęcia i mówiłem,

 

że zrobiłem je „w tamtym trudnym czasie”. Kiwali głowami. (…)

Ocalanie poprzez quasi-bierne rejestrowanie okazuje się więc jak najbardziej wyreżyserowanym działaniem, wpadającym w dobrze zakorzenione na rynku wydawniczym konwencje literackie, z których bohater Ocalałych 2030 nie do końca zdaje sobie sprawę lub których nie potrafi twórczo przepracować. (…w przeciwieństwie do Rojewskiego. Osobnym tematem domagającym się przemyślenia jest bowiem  związek między daleko idącą prozaizacją wierszy z tomu a odgrywaniem konwencji dziennika czy wyznania). Klęską kończą się również próby pisania zakorzenionych w konkrecie opowiadań „jak Carver, jak Capote, jak Czechow”, problematyzowane w wierszu Ciało lisa leży w worku, nie wiem, co z nim zrobić:

(…) Za każdym razem pisałem o amfibiach,

papierośnicach, o Żydach sprzedających śledzie. Jakbym nie mógł opisać tego, co jest. Jakby

ćmy musiały lecieć do nafty zamiast zwyczajnie do słońca.

W tym miejscu warto wrócić do wspomnianej na początku wypowiedzi Kaczmarskiego z ankiety „Małego Formatu”, według którego w najnowszym tomiku Rojewski miałby pisać nie tyle o „możliwościach ocalenia, ale o samej fundamentalnej możliwości kontroli, reżyserii, autorstwa”. Trzeba tę uwagę doprecyzować i rozwinąć. O ile dla Czesława Miłosza – poety stanowiącego dla Rojewskiego istotny punkt odniesienia – etyczny imperatyw ocalania rzeczywistości w poezji wiązał się, przynajmniej deklaratywnie, z próbą uczynienia formy wierszowej mniej „wierszową”, mniej językową (z Przedmowy do Ocalenia: „Zrozum tę mowę prostą, bo wstydzę się innej./ Przysięgam, nie ma we mnie czarodziejstwa słów./ Mówię do ciebie milcząc, jak obłok czy drzewo”), o tyle dla bohatera Ocalałych 2030 ocalanie – pamięci o swoim kończącym się życiu, towarzyszących mu przedmiotach i ofiarach policyjnej czy transfobicznej przemocy – jest możliwe tylko poprzez kontrolę, reżyserię, autorstwo, tylko jako dzieło sztuki. 

Etycznemu impulsowi można więc zadośćuczynić tylko poprzez przerobienie go na coś, co z tym impulsem nie jest tożsame. Rojewski zdaje się przepracowywać ten problem na poziomie formalnym, m.in. mnożąc wierszowe ramy czy kadry oraz międzytekstowe nawiązania również tam, gdzie wydaje się zbliżać do stanowiska Miłosza. Początek wiersza Śmierć przychodziła i odchodziła przez kolejne lata, następujący zaraz po utworach poświęconych Dmytrowi Nikiforence i Milo Mazurkiewicz, jest tego najlepszym przykładem:

Redaktorzy tej książki chcieli usunąć dwa ostatnie wiersze,

tłumacząc, że przecież nie pasują do naszej koncepcji.

(…)

Problematyzując kompozycję, czyli niedopasowanie dwóch poprzednich wierszy do całości książki, Rojewski jednocześnie próbuje tę kompozycję naprawić (nadpisując nad uwagą redaktorów kolejny wiersz tłumaczący, dlaczego jednak do niej pasują) oraz wskazuje na to, że wiersze o Nikiforence i Mazurkiewicz tworzą tak naprawdę skomplikowany, niejednoznaczny układ z poprzedzającymi je wierszami o autorskiej kontroli/jej braku, czyli właśnie Ars poetica i Z Jeffa Walla. Łatwy gest, który ma dodać do etycznej oczywistości problematykę autotematyczną? Moim zdaniem nie – ponieważ w odróżnieniu od „słusznej” literatury grającej na szantażu emocjonalnym i oczekującej od nas jedynie tego, abyśmy współczuli z ofiarami lub gniewali się na oprawców, ze znaczeniem tego zabiegu, tak jak i z całością Ocalałych 2030, faktycznie możemy się nie zgodzić. 

Tak jak z tym, że jaskrawoniebieski wąż strażacki widoczny na The Flooded Grave Jeffa Walla ma wyglądać na niechlujnie doklejony błąd autora.

Łukasz Żurek (ur. 1991) – filolog, krytyk literacki, pracownik naukowy Instytutu Literatury Polskiej UW. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „8 Arkuszu »Odry«”, „Małym Formacie”, „KONTENCIe” i „Stonerze Polskim”. W 2022 r. opublikował książkę Filologia lokalna – lokalność filologa. Praktyki literacko-naukowe Stefana Szymutki.

Szoplifter (28 l.) – Krakowski samouk z Nowej Huty. Skończyłem Filologię Angielską. Robię muzykę w zespołach Piki i Susy oraz solo, jako Szoplifter. W grafice siedzę od kilku lat. Można przyjąć, że od ~2020 roku. Moje ruchome i grające prace można znaleźć tu:
YT: https://www.youtube.com/@szoplifter261
BANDCAMP: https://szoplifter.bandcamp.com